А

А. Ф. Лосев

ОЧЕРК О МУЗЫКЕ

Это страшно выговаривается и для обыкновенного уха звучит необычно и дико. И тем не менее это ничуть не конструкция, а только описательная картина музыкального восторга. Это и не идеал и не то, что должно быть. Это уже есть во всяком музыкальном произведении. Это то, что всякий переживает, но боится формулировать. В науке и в повседневности А всегда равно А, а здесь ниспровержение всяких законов логики и физики. Не хочется интеллекту быть анархистом. Все бы ему хотелось высчитать и взвесить, овеществить. Однако достаточно и без меня циников и пошляков музыки. Музыка есть смеющаяся беспочвенность, страдающая Радость, тоскующий Бог: не правда ли, это звучит слишком откровенно для культурного европейца, не правда ли, здесь “логическая” ошибка, за которую академический старец и умник — профессор поставит плохой балл на экзамене по логике? Блаженны ученые-профессора, ибо скоро скиснутся они на своих факультетах!

До сих пор мы давали феноменологическое вскрытие сущности музыкального восторга. И задание наше, и итоги, к которым мы пришли, указывают только на то, что бытие музыкальное прямо неописуемо и несказанно, как, впрочем, неописуемо и несказанно вообще все непосредственное. Мы старались не описать его, но выявить, дать не в анализе, а в самом переживании. И, когда, входя в волны музыкального восторга, приходилось говорить, что музыка есть одновременно и страдание и радость, и бытие и сознание, и слепота и интеллект, и Бог и мир, то это было, в сущности, отказом от логически-дифференцированного описания и анализа бытия, зримого в музыке. Поэтому ошибется тот, кто увидит в предыдущем какую-нибудь логическую рефлексию. В цельном музыкальном восторге нераздельны все те элементы, о которых приходилось говорить в их абстрактном выделении. Все это дано как цельное и нераздельное мироощущение, и слабое слово пороковой необходимости хватается то за одно, то за другое. Поэтому для интеллекта музыкальное бытие есть лишь цепь антиномий, например слепоты и интеллекта, в которых все пары одинаково приемлемы и необходимы в обеих частях и все пары представляют собою абстрактные полагания сознания, в то время как конкретно существует лишь живая антиномия, т. е. совмещение и внутреннее вхождение тезиса антиномии в ее антитезис. Сущность музыки, как и вообще жизни, есть противоречие, данное, однако, как организм.

Бытие, открываемое музыкой, лишено логических определений. Данные выше определения суть не определения (ибо они сознательно противоречивы и антиномичны), но отказ от них, или, лучше,— использование их лишь как вспомогательного средства для выявления не сказанной в обычных словах сущности музыкального восторга. Отсюда возникает возможность некоей мистической диалектики на основе узренного нами через музыку до-логического Бытия. Именно, это Бытие, очевидно, еще не имеет признаков существования или несуществования. Предикат “есть” возникает только на дальнейшем диалектическом пути. Об этом чистом Бытии нельзя сказать, что оно есть или не есть. Здесь вечно прав Фихте с утверждением действия ранее бытия и Гегель с отождествлением чистого бытия и небытия, а в конце концов и Платон с учением об отношении тождества и различия к чистому бытию. Мистическая дедукция существования из недр до-логического Бытия влечет за собой и дальнейшие определения Бытия, неувядаемый образец каковой диалектики видим у Гегеля в его постепенном восхождении от Бытия к Абсолютной Идее. Однако исследование этого пути не входит в задачи теперешнего моего изложения, ибо мне хотелось бы здесь покамест не конструировать, но только описывать. Я лишь указываю на открывающиеся здесь перспективы.

Значит, и говорить об этом Бытии нельзя. Можно говорить лишь им самим, т. е. только Оно само может себя самое выявлять. К этому и стремилось предыдущее изложение.

Но, понявши и уразумевши чисто-бытийственную, до-логическую и до-познательную сущность музыкального Бытия и Восторга, ощутивши себя сами — как Его и Его—как наше собственное нутро и начало, мы < ...> имеем право рассмотреть музыкальное Бытие не как бытийствующее само по себе и в себе, но — как явление смертным очам, точнее, как организм произведения. Логически неизобразимое и идущее из Бездны Бытия-Небытия Качество делается в музыкальном произведении оформленным, получает различные логические определения и делается фактом, изучимым научно-психологически. Прежде чем, однако, вступить на путь научно-психологического анализа, необходимо < ...> мы слышим не воздушные волны, но мир и жизнь, и отношение это чисто фактическое. Фактически, т. е. физически, музыка держится на колебаниях волн, но по переживанию и осмысленно они не имеют к ней никакого отношения. Это — первая, пространственно-временная физическая форма музыкального произведения.

Во-вторых, музыка есть известное явление нашего чувствующего организма; она имеет известную форму физиологического процесса, протекающего в зависимости от различных анатомо-физиологических условий. Это — вторая форма, тоже не имеющая никакого осмысленного отношения к музыке как таковой, но лишь чисто фактическое отношение. Мы не видим и не слышим никаких процессов, совершающихся у нас в слуховом аппарате и в мозгу при слушании музыки, да и наука еще не научилась описывать их вполне точно и определенно. Тем не менее музыку мы переживаем и откровения ее чувствуем.

В-третьих, необходимо отличать от физиологического процесса слышания чисто психологическое ощущение и восприятие музыкального переживания; это восприятие, протекая во времени, определяясь апперцепцией, вниманием, интересом, воображением и т. д. и т. д., тоже имеет свою особую психологическую форму, резко отличающуюся от формы физической и физиологической. Можно подумать, что именно эта психологическая сторона и есть та последняя форма, в которую воплощается безымянная и страшная Бездна и Качество музыки. Но это не так.

Прежде всего в психологической форме музыкального переживания вполне отчетливо расчленяется два типа меньших форм, из которых ни та ни другая не есть форма музыки вообще. Первый тип — это форма фактического восприятия и обозначения отдельных явлений музыкального произведения, отдельных звуков, отдельных переходов и т. д. Второй — это форма понимания данного музыкального произведения как целого организма, где уже нет расчлененного восприятия отдельных его частей, но воссоединяющее и синтетическое восприятие целого. Так, мелодия есть не только простая сумма тонов, но и известная цельность, которая воспринимаема вне этих последних, хотя и на их чисто фактическом основании. И вот: ни та ни другая форма не есть форма музыки настоящая и полная, хотя необходимость ее не может быть оспариваема здравым умом.

Дело в том, что и этих, психологических, сторон в музыке мы не видим и не слышим, когда погружены в музыкальное забытье, но лишь в научной абстракции выделяем их и анализируем. Психическое есть всегда и необходимо процессуальное. Рассмотреть данное переживание психологически — значит проанализировать, из каких элементов оно состоит, когда и как они вступают во взаимодействие и к какому результату приводят. Не этой научно-психологической задачей занято сознание, когда оно поддается чарам музыки. В этой психологической форме скрыта еще иная форма переживания, не процессуальная, а чисто качественная, не текущая, но данная как картина, как описание. Разумеется, при слушании музыки мы не видим и не слышим и этой формы; она — тоже продукт научного анализа. Тем не менее, самое качество и плоть музыкального переживания, рассматриваемые в психологии процессуально и динамично, должны быть рассмотрены в особой науке по своей сущности, по своему качественному строению. Если психология есть как бы особая физиология переживания, то особая наука должна стать еще анатомией переживания, качественной онтологией сознания. Это не значит, что есть какое-то не-текучее сознание. Это значит, что мы выхватываем из сознания один его нейрон и рассматриваем его в порядке логически-систематическом, а не в процессуально-динамическом.

Чтобы определить и назвать эту новую — уже последнюю — форму музыкального переживания,— которая, кстати сказать, будучи очищена от всей психологической обстановки, явит собою форму, вполне адекватную форме самого музыкального произведения,— необходимо задать себе вопрос: что такое переживание по своей онтологической сути; из чего, так сказать, сделано каждое переживание?

Всякое переживание есть прежде всего известное направление от “я” к “предмету”, известная направленность, или интенциональность. В ней дано то, что делает данное переживание именно таковым, т. е. осмысленным. Сознание есть известная система и переплетение этих направленностей. Психология тем отличается от естествознания, что в последнем изучаются вещи и их процессы, а в психологии — переживания, представляющие в основе своей направленности. Эту — четвертую — форму музыкального произведения и переживания можно назвать интенциональной формой. Всмотримся в то, что она открывает.

Выделяя из общей жизни сознания один его элемент, как физиолог из первой системы выделяет отдельный нейрон, выделяя какую-нибудь любую направленность, мы находим в ней прежде всего известную определенность ее как таковой, содержательную определенность, качественную данность ее содержания. Во-вторых, в дальнейшем абстрактном изучении этой выделенной нами направленности мы различаем определенность ее с точки зрения, так сказать, ее исходного пункта, с точки зрения того “я”, или “сознания”, направленностью которого она является; обозначим это как аттенциональную определенность, чтобы избежать рискованных терминов “личность”, “я” и “сознание”. И, наконец, в-третьих, всякое переживание, рассматриваемое в своей основе как направленность, характеризуется еще тем “предметом”, на который она направлена, т. е. существует во всяком переживании еще известная предметная определенность.

Итак, три элемента в интенциональной форме переживания: 1) качественная и содержательная определенность переживания, 2) аттенциональная определенность или окрашенность со стороны “субъекта”, “личной актуальности”, 3) предметная определенность, окрашенность со стороны предмета направленности. Не надо забывать, что эти три элемента — “я”, акт и предмет — даны как единое целое в переживании, которое мы выделили из недр сознания. Разделение, произведенное нами, есть только абстракция.

Следовательно, таковы четыре формы музыкального переживания (и, следовательно, произведения, так как последнего вне переживания не существует): 1) физическая, пространственно-временная; 2) физиологическая; 3) психологическая — в двух видах, как а) форма восприятия предметов ощущения и b) форма восприятия цельных организмов, и 4) интенциональная — в трех видах, как а) содержательно-качественная данность, как b) актуально-личная или, лучше, аттенциональная, определенность и с) предметная определенность.

Бесформенное, страстно-алчущее и вздыхающее Качество абсолютной музыки имеет в музыкальном произведении и эстетическом переживании все эти четыре формы во всех их деталях и определенностях. Необходимо теперь проследить способ сочетания Качества и Формы в музыке.

Вечное Стремление и Воля, вечный Огонь и Тьма, Восторг и Скорбь, закованные в Форму и обрученные с ее оформляющим синтетизмом, будут в реальном музыкальном произведении и эстетическом переживании вечно метаться между нераздельными полюсами Наслаждения и Скорби, Бытия и Сознания, Бога и Мира, Личности и Бездны, Дня и Ночи. Так как всякое музыкальное переживание есть единая и вечная мучительно-сладкая Антиномия, которую мы утвердили в своих феноменологических исканиях и которая в реальных произведениях музыки дана в своем раскрытии и в неистощимом разнообразии, то между указанными полюсами можно распределить все, что известно нам из истории музыки. Однако мы попытаемся наметить не чисто качественное распределение всего богатства истории музыки, но именно качественно оформленное.

Что должно делать это чистое Качество абсолютной музыки, влитое в исследованные нами формы? Конечно, Оно будет трепетать и биться; стремления Его и порывы будут учитываться и сосчитываться; Форма даст опору и точку зрения для этого учета и счета. И когда бьющееся Стремление Мировой Воли встретило Форму, в которой оно затрепетало,— началась музыка как произведение искусства.

Нас интересует строение самого музыкального произведения и его коррелята — адекватного переживания. Поэтому, отбросивши первые три формы, займемся четвертой, интенциональной.

Все три определенности этой четвертой формы музыкального переживания получают новую характеристику, коль скоро мы будем смотреть на них как на определенности нашего абсолютного, вечноантиномичного, мучительно-сладостного Качества. Первая определенность переживания, качественно-содержательная, превращается в принцип напряжения,— первый универсальный — качественно-оформляющий — принцип в музыке. В понятии напряжения как раз оба элемента налицо — стремление и граница, вечное Стремление абсолютного Бытия = Музыки, данное как последняя Его качественная содержательность, и — обрученность его с оформляющим единством переживания.

Вторая определенность интенциональной формы — аттенциональная окрашенность, наполняясь абсолютным Стремлением чистой Музыки, абсолютным ее Качеством, рождает второй универсальный — качественно-оформляющий — принцип в музыке, принцип личной актуальности, который необходимо строго отделять от принципа внеличного напряжения. В понятии личной актуальности так же, как и в понятии напряжения, тоже налицо оба элемента — стремление и форма, но в нем отсутствует пассивная качественность переживания и, наоборот, присутствует активная целенаправленность, идущая от “я” и “сознания”. И наконец, третья определенность интенциональной формы музыкального переживания — предметная окрашенность,— где не может быть ни личной актуальности, ни напряжения при личной пассивности,— дает по восприятии в себе вечно стремящегося Качества Музыки просто принцип объективного оформления, характеризующего фиксируемое в данном музыкальном произведении бытие и действительность.

Следовательно, принцип напряжения, личной актуальности и оформления — вот основные точки зрения для обзора и изучения музыкальных произведений. Все последние, значит, можно распределить, прежде всего, по разным степеням напряжения; каждую степень напряжения — по разным степеням актуальности и каждую такую определенную по напряжению и актуальности степень — еще по разным степеням оформления. Представим себе куб. На одной из линий его основания расставим буквы A, A₁, A₂, А₃,..., A_N, которые будут у нас обозначать возрастающую степень напряжения музыкального волнения. Другая линия основания, перпендикулярная линии ААп” будет обозначать у нас возрастающую личную актуальность,— так что, восстановляя перпендикуляры из каких-нибудь точек первой и второй линии, мы получаем на их пересечении новую точку, вполне определенно помещающую на основании куба данное произведение музыки с присущим ему напряжением и актуальностью. Если же теперь возьмем какое-нибудь из вертикальных ребер куба и на нем расставим точки возрастающего или убывающего оформления, то на пересечении перпендикуляров из какой-нибудь такой точки высоты куба и из точки основания, характеризовавшей известное сплетение напряжения и актуальности, мы получаем место, вполне точно и определенно рисующее данное музыкальное произведение по всем трем универсально-музыкальным принципам.

Так распределяется — формально-эстетически — вся масса музыкальных произведений — во всем их необъятном разнообразии. Это — чисто логическая и систематическая схема; тем не менее она вмещает в себе не только существующие произведения музыкального искусства, но и все, какие только возможны.

Теперь попробуем привести и хотя бы наскоро проанализировать примеры из музыкальной литературы, которые бы конкретно показали справедливость и целесообразность всего данного мной анализа. Следует при этом помнить, что в такой психологической обстановке роднятся такие произведения, которые с точки зрения внешней формы принадлежат к совершенно противоположным или мало схожим родам. Не надо забывать, что формы сонаты, симфонии, романса, прелюда и т. д. суть формы не психологические, но чисто внешние. Форма сонатного allegro допускает самые разнообразные степени напряжения, актуальности и оформления, приближающие его то к трагической симфонии, то к легкому комическому жанру, то к молитвенно-созерцательному успокоению. Поэтому мы оставляем в стороне существующую номенклатуру теории музыкальных форм, а задаемся задачей исключительно психологической в вышеупомянутом смысле этого слова. Только после такого психологического обзора музыкальных форм должна возникнуть проблема музыкальной эстетики, состоящая в толковании и объяснении всех внешних структур, тональностей, метрики и ритмики, гармонических построений и т. д.— с точки зрения этого психологического анализа. Однако это сейчас не входит в нашу задачу.

Итак, попытаемся разобраться в конкретной музыкальной литературе психологически. Мы будем приводить примеры на каждый из трех выведенных нами универсальных принципов, причем так как это только принцип и абстрактная точка зрения, а не живая картина музыкального произведения, то характеристика с точки зрения каждого из наших трех принципов есть в то же время характеристика и с точки зрения и двух других принципов. Поэтому сразу придется обозначать, при каких именно двух других условиях берется музыкальное произведение данного третьего типа.

Я беру сначала принцип напряжения при условии большого оформления и большой же актуальности, с тем чтобы потом взять тот же принцип при других условиях. Двигаясь в порядке возрастающего напряжения, я нахожу как пример незначительного напряжения традиционную форму мазурки. Здесь прежде всего весьма большое оформление, ибо что такое традиционная мазурка, вроде той, которая всем известна из “Жизни за Царя” Глинки, как не довольно поверхностное, весьма изящное и, по существу, салонное произведение искусства, не открывающее бытия в его бесформенной глубинности, но дающее возможность скользить по его поверхности, еще довольно прочной и не рассыпавшейся в Хаос? Равным образом, понятна здесь и большая степень актуальности и целенаправленности, бодрости и жизнерадостности — при минимальном, в сущности, напряжении.

Но пойдем дальше по ступеням возрастания напряжения, сохраняя, по возможности, те же условия большого оформления и большой актуальности. Я бы привел в пример третью часть Sonate caracteristique [1] Бетховена (ор. < 81а> ). Разумеется, здесь музыка несравненно серьезнее и глубже,— все-таки радость свидания после долгой разлуки (сознательная программа Бетховена в этой сонате) сравнима с жизнерадостностью глинковской мазурки. Тем не менее здесь несравненно больше внутреннего трепета, неожиданных радостей, перебоев ласковой и нежной кокетливости настроения с мужественными и сильными размахами удовлетворенной страсти,— здесь больше напряжения. Еще больше такого напряжения, при небольшом хаосе и, следовательно, значительном оформлении и при этом весьма внушительной актуальности,— во Второй рапсодии Листа. Это, в сущности, неглубокая и сильно эффектная вещь. Но любопытна смена музыкально-кокетливых, звонких и ажурных украшений напряженно-демоническими выкриками и взлетами. Напряжения еще больше — при тех же условиях — в танцах скоморохов из “Снегурочки” Римского-Корсакова и уже значительная напряженность — в увертюре того же композитора “Светлый праздник”.

Итак, вот лестница восходящих напряжений при большом оформлении и большой актуальности: 1) мазурка из “Жизни за Царя”, 2) третья часть Senate caracteristique Бетховена, 3) Вторая рапсодия Листа, 4) танцы скоморохов из “Снегурочки” Римского-Корсакова и 5) “Светлый праздник” его же.

Возьмем теперь принцип напряжения при малом оформлении, оставляя пока актуальность большого. Малое оформление, или большая хаотичность, должно выразиться более глубокими произведениями музыки; они должны быть далеки от изображения субъективных чувств, в них должны слышаться отзвуки мировой истории и скорбно-радостных потрясений Хаокосмоса. Здесь не может быть любовной игры красивыми формами, ласки хрустальной беспечности, виртуозных причуд. В порядке возрастающего напряжения при этом новом условии я бы указал прежде всего на первую часть Пятой симфонии Бетховена. Что здесь большая активность, видно из смелых и решительных построений этой части. Что здесь, несмотря на это, глубокая хаотичность созерцаемого мира, видно из потрясающих “ударов судьбы”, идущих из Бездны и покоряющих весь мир. Но здесь, насколько я ощущаю, чрезвычайно мало напряжения: колоссальная актуальность общей концепции уничтожает всякую возможность пассивных напряжений. Кому напрягаться и зачем, если все так ясно и определенно в этом ужасающе-холодном мире Судьбы и Рока? Гораздо больше напряжения и мрачного огня — в первой части “Крейцеровой сонаты”. Здесь уже есть страстные вздохи, которые задавлены в Пятой симфонии. При том же малом оформлении и близости к первозданному Хаосу и при той же колоссальной актуальности находим мы дальнейшую ступень напряжения в “Аппассионате” Бетховена, и именно в первой ее части. В “Мефистовальсе” Листа и сонате “Сказка” Метнера она уже кульминирует. Что же касается конца “Поэмы экстаза” Скрябина, то тут перед нами не превзойденная еще напряженность, рисующая при колоссальной актуальности полный Хаос, клокочущий и ревущий по всем просторам вселенной.

Таков путь напряжения при хаотической данности бытия: 1) Пятая симфония Бетховена, 2) “Крейцерова соната”, 3) “Аппассионата”, 4) “Мефистовальс” Листа и 5) “Поэма экстаза” Скрябина.

Возьмем теперь тот же принцип напряжения с малым оформлением и с малой же актуальностью. Для начала возрастающего порядка я привел бы вторую часть Sonate caracteristique Бетховена, где стонущие и тоскующие звуки сменяются скорбными и мрачными возгласами отчаяния — при минимальной актуальности и при глубокой хаотичности, разверзающейся перед скорбными очами покинутого. Этот хаос более напряжен во вступлении к опере Римского-Корсакова “Садко”, т. н. “Окиан-Море”, скрыто и сдавленно напрягается и во второй части Третьей симфонии Бетховена, в т. н. marche funebre [2]. При той же минимальной актуальности — значительное напряжение хаоса во многих произведениях Дебюсси и, наконец, высшая форма напряжения, где нет вместе с тем никакой личной воли, а только страстное томление — от едва видных и сдавленных форм до вулканических и мировых — в пьесе Скрябина Vers la flamme.

Мы не указали еще примера на ту или иную степень напряжения при большом оформлении и малой актуальности. Здесь большое оформление; следовательно, необходимо взять вещь стройного трактования, нельзя брать что-нибудь изломанное, утонченно-мистическое. Равным образом малая актуальность заставляет взять произведение с приблизительно равномерным темпом, без больших перебоев настроения, льющееся гладко и как бы созерцательно. Лучшим образцом такого типа музыкального произведения является спокойный и певучий вальс. “Вальс-фантазия” Глинки или “Приглашение к танцу” Вебера совмещают все указанные только что черты. Стоит усилить напряжение этой салонной музыки, изломать, исковеркать, утончить прямые и ровные контуры ее рисунка, сделать капризным и неуравновешенным ее настроение — получится музыка Чайковского, избегающая черных глубин хаоса и безволия, но часто напряженная до крайности. Такова первая часть его известного скрипичного концерта.

Рассмотрим теперь второй принцип — актуальность — в той же систематической последовательности.

Беря сначала большое оформление и большое же напряжение, получаем такой возрастающий ряд: 1) Этюд № 1 Скрябина из ор. 2; 2) Прелюд Рахманинова, ор. 3, № 2а; 3) Сеча при Керженце из “Сказания о невидимом граде Китеже” Римского-Корсакова; 4) “Арагонская хота” Глинки; 5) четвертая часть Пятой и четвертая же часть Девятой симфонии Бетховена. При условии большого оформления, но малого напряжения примером слабой актуальности является воздушная и нежно-мечтательная первая часть “Неоконченной” (H-moll) симфонии Шуберта, более интенсивной — Вторая симфония Бородина. При условии и малого оформления, и малого напряжения для слабой актуальности — многие ноктюрны Шопена, напр. ор. 15, № 3 и ор. 37, № 1, в которых перед нами сумеречное, нежно-меланхолическое, утонченно-аристократическое настроение, переходящее в просветно-религиозные видения, созерцательно растворяющие в себе упорные сгустки меланхолического романтизма; для средней актуальности — матовые и сумеречные контуры первой части скрипичного концерта Глазунова; и, наконец, для высшей — Четвертый фортепианный концерт Бетховена, в котором, впрочем, активные и созерцательные настроения чередуются. Наконец, при наличии большого напряжения и малого оформления — средняя (и ниже средней) актуальность в симфонической картине Рахманинова “Остров смерти”; значительно больше она в “Божественной” (Третьей) симфонии Скрябина, в особенности — во второй части, где не достигнутое никем и никогда по утонченности и в то же время по грандиозности напряжение первозданного, лишенного всякого оформления, Хаоса. Надо, однако, весьма быть тонким и чутким, чтобы уловить здесь увеличение актуальности, совсем уже не так большое по сравнению с каким-нибудь “Островом смерти”. При колоссальной хаотичности и таком же напряжении мы находим уже значительную актуальность в Вакханалии из “Тангейзера” Вагнера, и, наконец, она делается титанической в “Полете Валькирий” того же композитора. Стоит только сравнить начало и конец всего этого ряда, вторую часть Третьей симфонии Скрябина и “Полет” Вагнера,— чтобы сразу понять, что такое актуальность и ее степени — при одном и том же великом напряжении, вдали от самого малого оформления.

И, наконец, остается принцип оформления.— При большой актуальности и большом же напряжении можно привести такой убывающий ряд оформления: 1) Органный концерт Вильг. Фрид. Баха (Вивальди), интересный разными степенями актуальности и напряжения — на одном и том же прочно оформленном основании: в Maestoso перед нами величественная картина рождения мира из Бездны, рождается веселый, солнечный мир из глубокого основания лона Бога-Отца; в каденции — на этом построенном мире — разгул и экстаз художника и человека, покоряемый вдруг каким-то мировым Долгом и копьем Вотана и опять бушующий и сверкающий; и фуга этого концерта — с ее отвлеченным любованием формой, фуга — лишенная лирической нежности и экстатической бури, эта игра интеллекта с самим собой, и Largo — раздумывающее и отчасти мечтающее между двумя безднами и экстазами, однако спокойное и оформленное, отдающее себя на волю успокоенной бездны, и, наконец, чрезвычайно оформленный финал концерта — все это блестящие примеры точного и крепкого мира, экстазы которого в нем же самом, мира, целомудренно бегущего самоисступления и последнего Хаоса. 2) Актуальность, бьющая с огромной силой, характеризует в увертюре к “Мейстерзингерам” Вагнера уже более сложный и мятущийся мир — меньшее оформление. 3) Еще больше скрытого хаоса и черных пятен его — в бодром и, казалось бы, жизнерадостном маршеобразном построении третьей части Шестой симфонии Чайковского; контекст всей симфонии указывает на трагическую, следовательно, хаотическую сущность этой части. 4) Еще больше хаоса при той же классической актуальности и напряжении — в увертюре Чайковского “Франческа да Римини”. И высшая точка распыления и рассеяния, конечно, у Скрябина, напр.— в “Прометее”.

Беря, далее, разные степени оформления при большой актуальности и малом напряжении, мы получаем для большого оформления марш из “Тангейзера” Вагнера, отчасти обычную форму полонеза, напр. a-durў ного у Шопена, из “Жизни за Царя” у Глинки, из “Евгения Онегина” у Чайковского, для меньшего — третью часть скрипичного концерта Бетховена. При малой актуальности и большом напряжении в значительном оформлении предстает перед нами плачущее, страстно вздыхающее, отчасти ноющее, то неразрешенно-томительное и вопросительно-жалкое, то бурное и мрачно-огненное Трио Чайковского. Гораздо больший хаос — в первой части Девятой симфонии Бетховена; тут уже не жизнь и страдания человеческой личности, но мировая тоска и скорбь; можно задохнуться от ужаса, слушая эту часть Девятой симфонии. Однако, по-моему, еще меньше оформления в последних вещах Скрябина, в Etrangete [3] (ор. < ….> ), равно как никакого оформления при незначительной актуальности — в “Похвале пустыни” из “Китежа” Римского-Корсакова (здесь скрытое напряжение) и в Waldweben [4] из “Зигфрида” Вагнера (здесь явное и смелое напряжение). Наконец, малая актуальность и малое же напряжение дает для большого оформления — “Сомнение” Глинки, для меньшего — первую часть “Лунной” сонаты, где всхлипывающие и грустно-мечтательные звуки говорят о бытии, почти несравнимом с тоскою “Сомнения” по своей хаотической сложности, и, наконец, для слабого оформления, для текущей бесформенности покинутого мира — надрывные стоны второй части Седьмой симфонии Бетховена.

Интересно сравнить два антипода: вторую часть Седьмой симфонии — с ее малой актуальностью, малым напряжением и малым оформлением — с XII рапсодией Листа, где и огромная актуальность, и огромное напряжение, и довольно прочно оформленный мир. Вместо спокойствия и сдавленной скорби Седьмой симфонии мы встречаем в XII рапсодии демонический хохот и титанический взмыв, которые вдруг исчезают, и на их месте водворяется что-то игривое и по-человечески красивое, танцеобразное, лукавое и заманчивое. Есть в этих частях XII рапсодии что-то бальное, надушенное, кокетливое, чарующее; слышатся нежные намеки и нечаянные скромные взоры. Но вот опять все исчезло, и началась демоническая пляска, танец смерти; какой-то вдруг ниспадает с вершины бытия Рок со своим ледяным ликом, и медные удары Судьбы наполняют ужасом еще не успокоенную стихию жизни и мира. А там, в огне и хаосе, опять нежные зовы, опять кокетливая и участливая музыка. Но кончено: в последний раз обрушивается демон и его бесовская пляска; все завертелось и закружилось, мир затанцевал и исчез в вихрях и стихиях; водворилось восстание сатанинское.

Детальное изложение музыкальной эстетики должно дать и подробное описание всех внешних форм музыкального организма с точки зрения достигнутого нами внутренно-психологического анализа. Однако сейчас мною владеют иные настроения, и неразработанную систему эстетики,— что должно явиться на три четверти чисто научным построением,— хочу я здесь писать. Такая система предполагает уже сформированный эстетический опыт,— и вот его-то я и хотел выявить. На основании такого музыкального опыта каждое произведение музыки допускает известную философизацию, точнее говоря, мифологизацию, понимая под мифом метод изображения объективной сущности бытия, невыразимой в понятии. В этом мифе должна выразиться и та качественность данного музыкального переживания, которая рождается из соединения абсолютного Качества чистой музыки, выявленного нами в начале этого изложения, с формой, в которую заковано всякое переживание и произведение неизбежно. В то время как принципы напряжения, актуальности и оформления суть только точки зрения, миф есть конкретная картина. Нам необходимо знать, с какой точки зрения смотреть на данное музыкальное переживание. И вот принципы интен-циональной формы говорят нам: это — разные формы напряжения или это — разные формы оформления и хаоса (ибо хаос тоже, конечно, имеет, с познавательной — интенциональной точки зрения, форму, а именно форму хаоса). Эти принципы суть, следовательно, начала анализа, конкретная же сущность анализируемого в них не выражается (ибо что вам скажет мое утверждение, что в “Полете” Вагнера — колоссальное напряжение и минимальное оформление, если вы сами предварительно не пережили этого произведения?), здесь только указующие признаки анализа и научно осознанной системы. Миф же должен дать картину самого качества музыки во всей ее переживательной полноте, принимая во внимание и все изученные нами формы музыкального переживания.

Миф есть объективное узрение сущности бытия, данное в системе познавательных форм человека. Миф поэтому вовсе не есть обязательно образ, хотя он и может получать от него существенную поддержху в выразительности. Образ есть понятие психологическое, миф же — гносеологическое. Из этого вытекает то, что каждое данное музыкальное произведение допускает бесчисленное количество мифологизаций. Что такое мифологизация? Это — узрение сущности в образах и понятиях ума; но образы и понятия ума адекватно выражают лишь пространственно-временной мир; следовательно, миф есть пространственно-временная структура сущности. Однако в мифе главное — это выражать Сущность или данную ее ипостась, а не события пространства и времени; следовательно, можно привлекать какие угодно события и формы пространственного мира,— лишь бы соединение этих событий и форм выражало зримую здесь Сущность. Значит, едина и единственна для каждого произведения именно форма мифологизации, но не ее конкретное содержание — как известной системы образов, понятий, суждений и умозаключений. Мифологизируя, т. е. выражая в словах сущность, напр. по поводу первой части “Лунной” сонаты Бетховена, можно рисовать картину лунной ночи и меланхолическое настроение при созерцании пустых и тоскливых пространств звездного неба; развивая такой миф, мы получаем словесное выражение первой части сонаты. Но можно ни слова не говорить о ночи и о луне, а развить, напр., рассказ на тему о страданиях неразделенной любви, о тягостях разлуки и т. д. Этот новый миф будет так же на месте, как и предыдущий. И бесчисленное количество таких мифов по отношению к “Лунной” сонате возможно. Однако форма соединения элементов (образов, понятий и т. д.) каждого такого мифа будет общеобязательна; она предопределена ритмикой и метрикой сонаты, ее напряжением, актуальностью и оформлением, выбором тембров и мелодией, и т. д. и т. д. Можно говорить в мифе о любящем сердце и об его переживаниях; но если выбрана такая мифологизация, то любящее сердце в случае “Лунной” сонаты должно обязательно тосковать и мучиться в разлуке, но никак не радоваться и ликовать. Можно развить миф на тему о ночи и луне, но тогда эта ночь должна быть спокойной, а не бурной, луна — усыпляюще-созерцательной, а не страшной и напряженно-фантастической. Будем помнить, что музыка изображает не оформленные предметы, но их вне-пространственную сущность, которая годится для бесчисленного ряда соответствующих пространственных предметов.

Неясности в современных спорах о методологии художественной критики проистекают от недостатка углубленных психологических анализов. Если все существующие методы критики художественных произведений свести, с одной стороны, к догматизму, который рассматривает критику как науку естественную, напр. как ботанику, с ее объективными и всеобще-необходимыми суждениями, обязательными для всех и каждого, и, с другой стороны,— к импрессионизму, который признает только субъективную реакцию критика на данное произведение и полную свободу в такой субъективности, то моя методология не может быть названа ни догматической, ни импрессионистической, или, лучше сказать, она примиряет эти две постоянно враждующие точки зрения. С догматизмом я схожусь в том, что признаю объективным и всеобще-необходимым установление основных точек зрения, с которых должно рассматриваться вообще произведение музыки. Эти общие точки зрения — образец построения которых дан был мною выше, в конструкции трех универсальных принципов,— объединяют самые разнообразные произведения, не лишая их конкретной индивидуальности и не уничтожая, а, наоборот, предполагая еще иное, более цельное и непосредственно-адекватное изображение, именно, мифологическое. Они являются условием научно-психологической систематизации музыкального материала. С этой стороны предлагаемая методология совершенно научна, насквозь эмпирична и, наконец, как и всякая научная методология, отвлеченно-систематична. Ведь физик тоже не рисует всех местных деталей изучаемого явления, но дает отвлеченный закон, одинаковый для всех явлений этого рода.

Однако ясно и расхождение с догматизмом: догматизм антипсихологичен. Если мы возьмем существующее построение теории гармонии, то перед нами будет чисто догматическая концепция, т. е. психологически-безоценочная, базирующаяся исключительно на анализе внешних форм аккордов и их сочетаний. Наша методология исследует каждую такую форму психологически — с точки зрения хотя бы трех вышевыведенных принципов,— затем анализирует функцию ее у главнейших композиторов и потом формулирует ее отвлеченно-историческое значение. Это и есть конструктивно-психологическая система научной теории гармонии. Так же и другие теоретические дисциплины о музыке.

Но ясно тут же и сходство нашей методологии с импрессионизмом. Ведь утверждаемая нами конструктивно-психологическая наука разрезывает музыкальные произведения в разных направлениях, как это и должна делать наука — давая полную картину каждого формального элемента музыки и не давая картины индивидуального произведения и данного композитора как известной творческой индивидуальности. Но именно здесь-то и выясняется необходимость еще иного отношения к музыкальному произведению,— отношения, которое дало бы непосредственную и конкретную его картину. Здесь и начинается бесконечное поле деятельности для импрессиониста — с его художественными приемами и субъективными картинами и оценками, при одном условии — и тут со многими импрессионистами я разойдусь: форма мифологизации и художественно-творческого воссоздания данного музыкального произведения в критике (именно форма, а не содержание, как это было разъяснено выше) является предопределенной со стороны структуры произведения и потому всеобще-необходимой и обязательной.

С формулировкой задач музыкальной эстетики и критики мы кончили обзор проблем, которые можно было бы объединить под общим названием Философии музыки. Ради последней ясности перечислим все эти проблемы по порядку.

Первая и основная наука, входящая в состав Философии музыки, не имеющая характера обычной науки, но представляющая собою, собственно, знание до-научное, до-теоретическое, до-конструкционное. Здесь исследуется и выявляется самый феномен музыки как некоего абсолютного Бытия. Эту часть можно назвать Феноменологией музыки. Пропедевтически и эскизно намечена она у нас в начале изложения.

Вторая наука, входящая в Философию музыки и опирающаяся на Феноменологию, есть Психология музыки. Эта дисциплина изучает формы музыкального переживания в той их сердцевине, где они адекватны с формами музыкального произведения. Абсолютное Бытие музыки, узренное и описанное нами в Феноменологии как чистый феномен и качественная сущность, имеет уже определенную форму и содержание в реальной музыке. Это и изучается в Психологии.

За Психологией открывается третья дисциплина Философии музыки — Музыкальная эстетика. Ее точное назначение — описание внешних форм музыкального произведения — тональности, аккордов и пр. и их соединений на основе установленных нами психологических точек зрения и анализа общемузыкального опыта и его структуры.

Наконец, четвертая область, подлежащая нашему ведению в ее теоретически-философском обосновании, это — Музыкальная Критика, импрессионистически и мифологически дающая картину каждого конкретного произведения и композитора.

Мы только наметили пути, а создание такой Философии музыки — дело будущего, хотя уже и недалекого.

И еще одно усилие критической и философской мысли. Только что были формулированы задачи и методы Музыкальной Критики. Наше бы изложение осталось незаконченным, если бы мы не дали образца такой критики уже по отношению к цельному музыкальному произведению. Мы должны создать миф о какой-нибудь пьесе. Однако, не преследуя изобразительно-художественных целей (а это сделало бы миф вполне адекватным музыке), мы дадим здесь отвлеченно-мифическое описание и именно Пятой симфонии Бетховена, пользуясь мифом о Хаосе и Личности, их борьбе и синтезе.

Жизнь мира в ее трагической противоречивости и в то же время завершенности; волны Мировой Воли, заливающие человеческую и космическую действительность; приобщенность всего индивидуального, малого и великого, Общему; сокровенные судьбы страдающего мира; вечная суровость, исключающая личную страсть; неизбежный Закон мира; темное и алогическое, в муках стонущее, человека попирающее и незнающее, в каждый момент завершенное и трансцедентной цели не имеющее; Бог, ослепший и ставший миром с его тайной судьбой; до сих пор окаменелый мир — ставший с этого момента страдающею плотью распятого Бога; клубящаяся масса Времени и перебои мировых волн; бездна Вечности, напряженная и суженная до индивидуальности и особенности; трагическое претворение этого индивидуального обратно в Необходимость и море небытия, в бытие вечной Безликости.

Такова словесная транскрипция мудрых вещаний первой части Пятой симфонии Бетховена. Всмотримся в клубящиеся детали этих вещаний. Симфонический мир Пятой симфонии открывается “ударами судьбы”, известными всему культурному человечеству. Обычное ограниченное сознание мыслит под этими ударами и этой судьбой нечто малое, личное; вспоминаются неудачи и потрясения личной жизни, чувствуется малость и ограниченность сил. Не об этом говорят такие удары Судьбы. Это — стихия Мировой Воли бьет о берег одинокой земли. В них слышится что-то мощное, железное. Первые три удара — как бы неумолимое по неустойчивости, железное по крепости усилие мирового Хаоса утвердить себя. Это — Хаос, направивший свои струи, свои волны, свои стрелы в одну точку. Быстрый темп и короткие, острые удары говорят о неистощимой энергии Воли, об ее какой-то тайной организованности. Видятся завязанные глаза и страсть мирового самопроявления, самоутверждения, страсть, застывшая в суровый Закон, безликий и безглазый, Закон неистощимости Мира-Хаокосмоса, вечно родящего из себя и выбрасывающего из нижней Бездны своей оформленные волны необходимого, стального, наличного, этих коротких и острых ударов и тайных стуков, то мощных и великих, то затаенных и глухих. Это — первый такт симфонии.

Второй такт начальной основной темы знаменует собой необходимое звено в цепи этих мировых ударов: выявляется сильная, гнетущая вниз Воля Мира, Судьбы, живущей помимо личности. Размер и темп говорят о силе и мощи, а главное — об энергии и быстроте. Минор трактует тему Воли сурово, скорбно. Понижающие тона первых пяти тактов знаменуют гнетущую вниз, покоряющую и повергающую к своим стопам десницу Воли. Пауза шестого такта — час великого молчанья перед грозным ликом Хаоса; нет ему ничего равного, а в нем самом нет жалости и милости перед дрожащей тварью. Все в ужасе молчит и ждет грядущих судеб Мира-Хаоса-Божества.

И судьбы уже здесь; иначе бы удары Хаоса не были бы самими собою. Прежде всего где-то в отдалении, из глубин естества, раздается эхо и отклик на могучий зов и веление Хаоса в первых пяти тактах. Это луч, пронзивший бездну и в ней остановившийся. Глухо и тайно отдаются в пустоте покоренного Мира, Хаосу первых ударов послушествующего Мира — эти три коротких и острых удара, уже на пиано, уже не с таким,— с отраженным как бы в зеркальности образом гнетущей вниз силы (такты 7—10). И неведомо никому, что из всего этого должно получиться. Мир в изумлении — в отупелости своих ощущений. Что-то начинается, какая-то жизнь хочет самоутвердиться на основе этого рокового мира. Такты 11—20 пытаются завязать новое начало жизни; здесь те же три удара, но смягченные, третий удар уже на тон ниже — не может жизнь ни округлить, ни умерить этих ударов, ибо она хочет эволюции и трагической процессуальности, а не стальных и холодных дворцов мироправителя Рока. Завязывается игра — ибо что такое тайна жизни, как не игра Божества с самим собою? — и неуверенная пока игра, так как после слабых перекликаний этих трех ударов то с пониженным третьим ударом, то с повышенным, она вдруг заканчивается на 20-м такте вопросительным аккордом с новой томительной ферматой. Crescendo не удалось. Нужны другие пути жизни перед лицом Рока. Все стоит вопросом перед этой предвечной антиномией Мировой Воли.

Опять те же стальные звуки Рока (21—22-й такты) с длительной выдержкой силы над придавленным и склоненным долу миром (23-й такт), ибо откуда же еще начинаться бытию, как не из того же всесильного Источника, раз все остальное угнетено и заковано? Новые звоны Судьбы порождают и опять новые зачатки жизни. Как бы в Бесконечности, где-то на другом конце мира тихо отдаются эти три мощных удара (24) с унылым, скорбным, массивно-неподвижным и в то же время как бы глухо висящим в воздухе стоном-протяжением, вытяжением в линию первоначального мощного стаккато трех ударов (один тон на протяжении трех тактов 25—27). Получится ли из этого жизнь? Даст ли новую жизнь эта новая эманация в мир мощных ударов вселикой и безликой Судьбы? Да, дает. Уже заклубилась, заиграла жизнь веселая, божественная, прыгающая. Она вся—достижение, она вся—радость творчества. Но вот мудрость тактов 31—57; рождение Рока из самых недр жизни. Жизнь сама пронзена ритмом мировых Свершений Воли. Из веселого и пляшущего танца творчества, из клубящейся жизни и ее воли рождается все та же Необходимость, ею пронизана жизнь, ею, оказывается, живет и само творчество жизни. Так из клубящейся массы творческого Времени (31—42) выявляются те же три удара, на том же фортиссимо, с теми же, идущими в глубину и даль их отзвуками и изнемогающими в глубине и темноте опять все теми же тремя ударами (43—46, 47— 50, 51—53) и с завершенными, уже невопросительными, аккордами — ударами 54—55-го тактов, завершенными, т. е. дающими определенную концепцию трагической жизни мира, закованного в плен Необходимости.

Но что это? Разве еще не все? Разве мало почвы для мистической диалектики симфонии на основе только что указанной нами основной темы с ее разветвлениями? Да, еще не все. Основная тема, данная во всей своей суммарной подробности в тактах 1—57 и логически транскрибируемая, следовательно, как жизнь Хаокосмоса в его трагической напряженности и в аспекте закона его предвечной стальной Безликости, являет собой в мистически-диалектическом музыкальном цветении три фазиса: 1) бесформенное множество Хаокосмоса, конденсированное в мощь трех миродержательных охватов (1—6); 2) вопросительно-неразрешенное, играюще-ищущее состояние мира и жизни на основе так заданной вселенной (11—20); и, наконец, трагическая концепция жизни и ее творческого процесса, пронизанного принципами и силами Хаокосмоса, данного в аспекте его миродержательной и безликой Необходимости (31—55). Все это — исчерпывает ли полноту трагических формулировок, не оставляет ли незакрепощенным какого-либо тайного хода и выхода из мира мистических антиномий?

Еще остается кроме этого сурово-объективного, холодно-безличного мира Судьбы мир личности человеческой. И она ведь трагически распята, ведь и в ней те же Законы Воли-Хаокосмоса. Это и составляет вторую основную тему экспозиции (62-й такт и слл.).

Dolce без слащавости; субъективность без индивидуальности; жалоба, равносильная суровости; томление и скорбь без признаков желания утешиться — здесь, в этом новом царстве уже не хаокосмического, а хаопсихического. Как часто мы любим для того, чтобы дать выход ноющим настроениям, и ненавидим, чтобы радоваться своей суровости! И то и другое предполагает рассмотрение мира своей души как некоей объективной самодовлеющей предметности и исключает субъективную самонаправленность на предметность, как на цель. Такова разгадка бетховенского лиризма в этой несколько ноющей и элегической, но, в сущности, столь же сурово-объективной и упорно-безутешной теме 62—69-го тактов. После нескольких стонов и всхлипываний 74—81-го тактов, данных опять-таки совершенно вне какого бы то ни было субъективного самовживания в них и тем более без всякого лирического самолюбования рождающейся здесь стихией нежной грусти или суровой скорби, мы ощущаем себя уже на быстром пути все к той же хаокосмической миродержательной Силе (82—92), празднующей на этот раз уже полную победу и над миром, и над человеком (93—109) и формируемой все в тех же трех ударах, но гармонически уже совершенно полновесных, без всякой тени сомнения или неожиданности, торжественно, ярко, остро и уверенно воздвигающих неприступную твердыню Судьбы.

Жизнь суровая и неприступная. Скорбная картина охваченного пленом мира. Холодный объективизм мирового Закона и Долга. Не личная драма, но мировая трагедия. И не трагедия собственно, как процесс, но лишь как завершенное состояние мира. Вся первая часть Пятой симфонии рисует как бы застывший мир в цепях Рока. Вся дивная процессуальность ее не есть процессуальность становящегося мира, не о рождении миров и не о жизни их вещания первой части. Это — описание данности, без мистического генезиса. И о душе здесь речь лишь как об одном из видов мирового бытия. Здесь нет, собственно говоря, борьбы, лирики, творчества. Здесь, я бы сказал, нет и страдания, ибо страдание, ставшее мировой нормой, уничтожило остроту и отъединенность личных скорбей. Здесь — цепи, железо, сталь, холод, неумолимость. И ночь.

То, что дано в экспозиции, повторено и расцвечено далее в разработке, дано в углубленной форме, вскрывающей в переживании еще новые, неведомые глубины.

Из наиболее выдающихся моментов дальнейшего изложения необходимо отметить новое построение трехударного мотива в тактах 246—250 и, считая с конца первой части, в тактах 25—29. К стали и гнетущей силе обычных в первой части ударов присоединяется здесь тоска страшнейших размеров о распятом мире. Разъятая на части вселенная висит на кресте. Не к кому молиться и воздыхать. Скорбный взор пронзает вселенную насквозь и созерцает недвижно ее светлое тело, помраченное муками распятия. Повышенно страдает и та субъективность, которая была втянута в мировую трагедию еще в экспозиции. Здесь кроме указанной уже темы попадаются тоскующе-созерцательные, какие-то бесстрастные, но страшно сгущенные и напряженные настроения тактов 194—225, прерываемые тремя ударами Судьбы, чтобы по возобновлении опять быть стертыми только что указанными скорбными ужасами распятия в тактах 246—250. Вот она, первая часть Пятой симфонии. Во второй части — andante con moto — перед нами сразу уже другой мир. Здесь мы покинули мир строгих заветов и законов. Мягкость и нежность, пытающаяся перейти в самостоятельную активность,— новое мироощущение. Есть тут какое-то стремление к органичности и последовательности вызревания; есть психология и эволюция, слышатся мягко созреваемые в глубине зародыши жизни. Вместо ледяной логики и медных перегородок — мягко очерченные формы, не идущие быстро вверх, но тут же органически спускающиеся для общения все с той зиждительной силы, откуда все. Такова тема вступления,— первые ее 9 тактов,— тут же изнемогающая и тающая в высоте,— высоте, которую оно, это первое наступление на Судьбу,— еще не в силах выносить,— таковы такты 9—22. Здесь изнеможение и преждевременный конец, светлое, но какое-то уже хиреющее порывание (19—20), завершаемое скучными, логическими схемами и упорно останавливающими и неподвижными жестами аккордов 22—23-го тактов.

Эта преждевременная органичность, это свежее, но быстро хиреющее деревцо органического — не упорно-логического и фатального — устроения мира и жизни дано дальше в обстановке тяжелой увесистости, тяжелой, хотя и мягко-доброжелательной земной тяги триолей, сопровождающих в тактах 24 и слл. эту вступительную тему органического роста бытия. В пианиссимо 28—29 наивный росток детски трогательно тянется к солнцу, как бы тычется худенькой головкой,— чтобы его погладили и приласкали. И как будто уже выяснилась вполне возможность для него жить. Не проверив своих сил, а только убедившись, что жить можно, что жизнь может органически вырасти, не будучи сдавлена и уничтожена цепями и железом Рока,— личность сразу ставит себе колоссальную задачу овладения миром: начинается торжественное, величественно-маршеобразное шествие вперед, к победе в тактах 32— 35. Но уже такты 36—38 есть остановка на пути этого шествия и повторение прошлого, шаг на месте, а такты 39—41 — полнейшее недоумение и усталость, переходящие в новое наступление тактов 42 и слл., где, собственно, уже не наступление, а мирно-отвлеченное представление о нем, заглохшие остатки только что зародившейся отваги.

Вторая часть — вся изнеможение и преждевременная органичность. Проследите при слушании, как изнемогает эта торжественная и величественно-благородная, уверенная в себе тема. Проследите, как цепкие триоли не дают этой теме подняться в небеса и завоевать мир, как они опутывают смелую волю личности и зовут ее к илу земному, откуда она оформилась и где ей будет покойно и бесцельно. Обратите внимание на самый конец второй части, где несколько раз поднимаются ввысь остатки этой торжественной темы и бессильно обрываются, падая в родное, хаотическое лоно.

Что же надо для победы? Разве мало этой органической эволюции личности из бытия? Почему она так бледна и бессильна? Ведь ей никто не мешает расти и жить, завоевывать мир собственными силами.

На это отвечает третья часть симфонии. Вступительная тема allegro дает какое-то новое, уже более организованное наступление, не такое детски нежное, как во второй части. Что-то стальное есть в этом живом, окидывающем весь мир, быстром взоре первых тактов. И ослабевает сейчас же этот взор, теряет свою электрическую силу при созерцании безликого Хаоса. Надо ведь и Его втянуть в органический рост бытия. Этого как раз и не знала наивная вторая часть. И вот, с 20-го такта опять стуки Судьбы из холодных и страшных пространств первой части, но — стуки, втянутые в жизнь, подвергнутые влиянию ее живительного процессуализма. Странно увидеть здесь этих старых страшных знакомцев, вступивших в жизнь и как бы растворяющихся в ней. Но и еще одно дивное и чудное зрелище: закопошилось все мятущееся множество органического материала жизни, заговорили свою дикую и чудную волю к светлому солнцу и ко вселенской победе контрабасы во втором отделении третьей части. Что-то трогательное и колоссальное, неповоротливое и в то же время детски заулыбавшееся, почуявшее волю и небесный воздух, слышится в этом мутном и уходящем в вышину соло контрабасов. Уже слышатся победные звоны и зовы. Вон последние обрывки когда-то могучих ударов Судьбы, завертевшихся и закрутившихся в стихийно-вырастающей Жизни — уже без всякой самостоятельной силы и значения (от конца 76—56). Вон последний удар бесследно исчез в океане забурлившего бытия (56—59). Вот—преддверие, канун, последняя страшная тишина трех пиано в тактах 50 и дальше. Вот, вот сейчас начинается какой-то глухой стук в глубине, в бездне, приближается, нарастает, захватывает, пламенеет [5], жжет, бьется, охватывает мир чудным пожаром. Вот уже осветилась половина неба, занялось все заревом, вот сейчас родится что-то чудное и великое, явится как мгновенное чудо, вылетит из глубин и спасет мир. И вот, свершается. Зазвучали, зазвенели, загудели колокола четвертой части. Мир во мгновение ока осветился новым Солнцем, радостно-всепобедным и божественно-ликующим.

Что это за чудное и дивное торжество! Уже с 7-го такта перед концом третьей части заколыхался мир заревом новой жизни. Здесь же — первые такты, это — Новая жизнь в ее полном явлении, форме и великолепии. Это все нарастающее и крепнущее бытие, растопившее в себе вечную Безликость, уничтожившее все перегородки и воссоединившее личность с Хаокосмосом. Титанически разорваны цепи. Мир, воссоединившийся до конца и в своем преображении приявший новое, уже абсолютное оформление, предстоит как вечная Радость и Свет. Вот эти пылающие верхушки мирового здания в 8-м, 10-м и т. д. тактах; вот она, радостно-божественная, веселая игра нового, молодого и свежего мира в тактах 18—21; вот эти великие ступени юного, воцарившегося бытия, спускающиеся из глубины небес на воскресшую землю в тактах 22—25; вот он, новый гимн благословенной религии, объявшей в радости всю Вселенную,— в тактах 26—27 и сл., вот эти дерзкие и смелые, теперь уже безопасные, восхождения в Высь и в Ширь — в тактах 34—40; вот невинный и мудрый, священный без трагического напряжения, простой — со знаками благодатных ознаменовании, танец — в тактах 44—55, переходящий в чудное ликование и воздух, наполненный колокольным звоном и гимном, который поется всеми лазурными небесами,— в тактах 56—57. Как далек тот, оставленный нами, мир судьбы и усталых, изнеможенных наступлений на нее! Да вот и он, этот оставленный, маленький мирок—о нем вспоминает Бетховен в Tempo 1, где опять знакомые нам стуки, расплавленные в море органически-растущего бытия (такты в Tempo 1 от 2-го до его конца, до нового allegro); тут видно, как колышутся эти удары, сами пришедшие в изнеможение и расплавленные теплом и светом! Но довольно! Никаких больше воспоминаний, никаких оглядок назад. Вперед к Радости, к Солнцу! В presto уже начинает захватывать дыхание. Все начинает спешить и волноваться. Грудь переполнена.

Чистая

Словно мир,

Вся лучистая

Золотая заря,

Мировая Душа.

За тобою бежишь,

Весь

Горя,

Как на пир,

Как на пир

Спеша.

Травой шелестишь:

Я здесь,

Где цветы...

Мир вам...

Больше нет сил. Все исчезло и все опасно, все вознесено в небо. Господи, велика Сила твоя. Прими нас в лоно Свое!

Под впечатлением пережитых восторгов мы начали свое извещение о музыке. Сила их клокотала и билась в минуты писания этих строк. Но если середина нашего исследования ушла в отвлеченную философию и психологию, то конец его должен быть подобен началу.

Как некогда великий Данте воспевал свои видения и жил осененный покровом и благодатными исхождениями Вечной Жены и Невесты Беатриче, так и в нашем малом сердце поют и трепещут звуки к Ней, давшей нам узрения музыкальные. Обращаюсь к вам, бедные и униженные братья мои. Ужели вас еще связывают путы логических аксиом, установившихся оценок, общечеловеческих и земных критериев? Воспоем и воздадим хвалу Ей, Великой. Я — буду корифей вашего хора.

Вижу я очи Твои, Безмерная,

Под взором Твоим душа расплавливается...—

О, не уходи, моя Единая и Верная,

Овитая радостями тающими,

Радостями знающими

Все.

Гиппиус

Сонная и вольная, грезящая и светлая, вижу очи Твои, беспокойные, силе Твоей клубящейся поклоняюсь.

Овеянная радостями тающими, скорбью миров зачатая, пресветлая Дева, муку миров взрастившая, тайную светлость Твою славословлю.

Единая и Великая, душа миров, сладостной муке Твоей, сладчайшим Страстям Твоим помолюся. Разбейте, братья мои, стены каменные, на зеленый Луг, на поле светозарное, выходите из недр счастья, из обязанностей. Светлой Безбрежности, вечному Восторгу, Деве страстной и огненной, пресветлому Лику Ее возмолимся.

Млеет душа и пенится, сладострастием Благодати вознесенная, первозданную силу Твою воспевает.

Вижу в огне миров очи Твои ласковые, из темных судеб и Времени возносится тело Твое прозрачное. О, сожги в себе. Сила мглистая, умру в объятиях Твоих испепеляющих!

Буду вечно юн и печален, узнавший близость к Тебе брачную, трепетанием тела своего воздаю Тебе жертву вселенскую.

Светлая, ясная, порхающая, теплая кровь моя, не оставь меня, Чистая! Душу Твою летающую, бездонную, овеянность Твою нежно-капризную, о, Ты, неуловимая, непостоянная, тающая и реющая Невеста моя, тело вечности пресветлое, девочка милая, одежды Твои брачные, ласку Твою материнскую, вовью в тело мое Всезнающее.

Снизойди дождем и молнией, окутай туманами Вечности, великая Мать-Наставница, Жена предвечная.

Упоения не лиши, касания Тела Твоего трепещущего не отвергни, вечно тающая и живая, всезнающая и всемерная, мать миров и душа Времени, Чистая!

Память веков, красота существенная, милая и родная, младенец чистоплотный, Девочка-Царица, Невеста-Мать, зоркая и высокая, теплой крови Твоей, трепещущей, приобщуся.

Завьюсь и вовьюсь в ожигающие тучи волос Твоих распущенных, исчезну во мгле ласки Твоей, умру у ног Твоих, и будешь вдыхать прах мой, развеянный по горнице Твоей, и буду с Тобой — одно, утро восторга моего, красота светлости Исступления моего, чистота подвига духовного!

Починок [6], 19 августа 1920 г.

Примечания.

[1] Соната №26, ор. 81а.- прим. изд.

[2] похоронный марш (фр.) - прим. изд.

[3] странность (фр.)- прим. изд.

[4] шелест леса (нем.) - прим. изд.

[5] В рукописи: пламени - прим. изд.

[6] В рукописи зачеркнуто - прим. изд.